Мир мерцает как мышь
Перейти к содержимому

Мир мерцает как мышь

Мир мерцает как мышь

Михаил Айзенберг. Скажешь зима. — М.: Новое издательство, 2017.

«…На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени.

На, поди их возьми.

Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост» 1 .

«Скажешь зима» — не сборник стихов.

Кто-то сказал, что этот опус можно читать с любого места.

Да, но только после того, как прочтешь два раза с начала и до конца.

А уже на третий и впрямь можно с любого.

Как «Анну Каренину».

Книга до прочтения последней страницы

Произведение начинается с вполне ожидаемого образа Платоновой пещеры:

свет не проходит в щели; есть кто живой доподлинно неизвестно. И по ступеням вниз на огонь в пещере тихо идет за нами хранитель места.

Поднебесная в поэме полна намеков и недосказанности.

Мир присутствует, насколько позволяет отсутствие мира как такового.

Означающее без означаемого.

Страна, которую опасно называть, как не следует произносить истинного Имени.

Чьи обитатели твердят, как мантру:

мы не спим. Мы заняты. Нас нету .

Жизнь вынесена за скобки повествования.

Но читатель чует её присутствие.

Холит и лелеет следы и отпечатки.

И выделанные волшебным бисером стигматы.

Бережёт каждый слог и каждую букву.

При этом голос автора звучит не просто эмоционально…

Мир отсутствует столь убедительно, что оборачивается мифом.

Который каждый может прокомментировать и присвоить.

В пространстве текста сквозняками гуляет Русское Слово.

Иногда почти ахматовское:

Между безутешными, невинными, что надеются и платят ни за что, я хотел быть воздухом без имени, проходящим сквозь игольное ушко.

Строке «Я кончился, а ты жива. И ветер, жалуясь и плача…» 2 вторит эхо:

Всё кончилось, а мы едва задеты и день наполовину не ослеп…

А на рассуждение Всемирного бога деталей: «Не знаю, решена ль / Загадка зги загробной, / Но жизнь как тишина / Осенняя, — подробна» 3 в поэме отзывается:

Только листва так говорит подробно…

Птица-Печаль 4 и Птица-Тоска 5 преображаются на страницах сборника:

Но мука, что в лице не поместилась, метнулась к нам, как птица из куста.

Пастернак-Рильке начинает: «Деревья складками коры / мне говорят об ураганах, / И я их сообщений странных / не в силах слышать…»

Айзенберг подхватывает: «Ещё природы вечная одышка надеется, что я её прочту».

И: «Слово как возможная оказия в сообщеньях леса и травы».

Ходасевич, всматриваясь в свое отражение, восклицает:

«Я, я, я! Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, / Желто-серого, полуседого / И всезнающего, как змея?»

Айзенберг вступает в разговор:

Кто это, разве я? Просто вода течёт, медленная змея.

Лирический герой поэмы помнит наказ Цветаевой:

«Ты постом — говей, / Не сурьми бровей, / И все сорок — чти — / Сороков церквей. / Исходи пешком — молодым шажком! / Все привольное / Семихолмие».

И пускается в путь неприкаянным фланёром по родному городу:

Выйдут сорок шорохов-шагов Дальше больше — сорок сороков…

Где капельниц выплаканы запасы

Несмотря на приметы времени и указатели мест: Поклонная гора, Донской монастырь, Яуза-река, Апшу… — география поэмы воспринимается как условная.

Как пространство несчастья и меланхолии вообще.

Опасная зона, правила жизни в которой неизвестны.

Или известны, но невыполнимы.

Где каждый неверный шаг чреват фатальными последствиями.

Откуда ушла «радости сестра, смешные делая гримасы».

Где вместе с человеком вдоль сонной реки бродит «странная смертельная истома»…

Где в лапах зверя «мир, где пинают гордых и топчут слабых»…

Где «народ неполный», «народ-окаменелость»…

Где «нестройное ура, на нас идущее стеною»…

Где «в почтовом ящике спит повестка, и никто не знает, когда проснётся»…

Где «замышляют недонесение»…

Где «время нисходит к маленькому уродству»…

Где «власть-нечисть… и твари — твари»…

И где «облачных капельниц выплаканы запасы»…

Конечно же, это та самая наша, занесенная снегами Россия.

Но тем не менее, читатель удерживается в пространстве воображаемого метафизического мифа.

В антиутопии прошлого.

Он всё ещё верит, что «кто-то другой вторит шуму каждого листа в лесу».

Что речь идет о Несвободе вообще, о Скорби вообще, о Власти вообще.

Книга после прочтения последней страницы

— А дальше наш читатель добирается до конца и…

… вроде бы «чистая страница прочитана, пора и закрывать»

Но тут вдруг за поворотом листа в мир, что между сном и явью, в мир намёков, умолчаний и лакун под аккорды гитары и под водочку врывается смачный голос: «Раз легли под дырокол вот такие вести, заместитель и нарком обсуждали вместе…».

Тут можно продолжить и всамделишным Галичем.

Чем-то вроде: «Басан, басан, басана, / Басаната, басаната… / А случилось дело так: / Как-то ночью странною / Заявился к нам в барак / Кум со всей охраною… / Скажет слово и поест, /Морда вся в апатии. / Был, — сказал он, — говны, съезд / Славной нашей партии».

Мы — поимённо! — вспомним всех

Автор, не веря (?) в сообразительность читателя, объясняет ему смысл книги.

И подробно описывает маршрут крестного пути Осипа Эмильевича Мандель­штама, не забыв поименовать последовательно железнодорожные станции («Мы — поимённо! — вспомним всех, / Кто поднял руку. »)

Вплоть до гибели поэта в безымянной яме на Второй речке.

Итак, текст, начавшийся с «протокола», как и предупреждал автор, продолжился фатальным травелогом.

Заресничная страна упала в стакан воды.

Тусклое стекло промыто.

Человек более не взирает на мир «гадательно».

Там, в скукоженном пространстве, уже не паук шагает на котурнах, а вохра хлюпает в грубых сапогах.

Возникает чувство сожаления об утрате «пустого места».

Пространства для воображения и комментирования.

Сокровенный огонь погас.

— Стало ли сообщение нашего автора примитивнее?

Как решим, так и будет.

Давайте решим, что именно в двух прочтениях, в двух фокусах зрения и есть особенность и смысл данного произведения.

— Что делает «обманутый» читатель?

— Возвращается к началу книги.

И перечитывает томик во второй раз.

Как набожный еврей — Тору.

В погоне за истиной.

Уже в свете потухшей Тайны.

Два фокуса зрения

Мир из притчи превратился в «страшную сказку».

И неспроста: «День стекает по ножу… Не скажу… не разгляжу… одела паранджу… Не потому, что ходит по ножу…»

А потому что: «Воронеж — ворон, нож».

Читатель дочитывает книгу второй раз.

Вглядывается в мир за окном.

А тот уже мерцает как мышь.

1 Александр Введенский «Из «Серой тетради».

2 Борис Пастернак «Ветер».

3 Борис Пастернак «Давай ронять слова…»

4 Осип Мандельштам «Скудный луч, холодной мерою…»

5 Анна Ахматова «Углем наметил на левом боку…»

[GV-511] Sokpb Avabodha — Мир Мерцает

Publication date 2016-04-27 Usage Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0Creative Commons License Topics Sokpb Avabodha, Ambient, Experimental, Improvisation, GV Sound, gv511

1. сдвиги 02:52
2. изостазия 07:29
3. сонар 04:30
4. мир мерцает как мышь (ч. 1-5) 22:49
5. людям у окраины 03:53

Related Music question-dark

Versions — Different performances of the song by the same artist

Compilations — Other albums which feature this performance of the song

Covers — Performances of a song with the same name by different artists

Мир мерцает как мышь

А. Введенский
Серая тетрадь
[I]
Над морем темным благодатным носился воздух необъятный он синим коршуном летал, он молча ночи яд глотал. И думал воздух: все проходит, едва висит прогнивший плод. (1) Звезда как сон на небе всходит, пчела бессмертная поет. Пусть человек как смерть и камень, безмолвно смотрит на песок, цветок тоскует лепестками и мысль нисходит на цветок. А воздух море подметал как будто море есть металл. (2) он понимает в этот час и лес и небо и алмаз. цветок он сволочь, он дубрава, мы смотрим на него направо покуда мы еще живем мы сострижем его ножом. А воздух море подметал как будто море есть металл. Он человека стал мудрее он просит имя дать ему. цветок мы стали звать андреем, он нам ровесник по уму. вокруг него жуки и пташки, стояли как лесные чашки. вокруг него река бежала свое высовывая (3) жало. и бабочки и муравьи, Над ним звенят колоколами, приятно плачут соловьи, летая нежно над полями.
А воздух море подметал, как будто море есть металл.
[II]
колоколов.
Я бы выпил еще одну рюмку водички,
за здоровье этой воздушной птички
которая летает как фанатик.
над кустами восторга кружится как лунатик
магнитный блеск ее очей
принимает высшую степень лучей.
она порхает эта птичка свечка,
над каплей водки, над горой, над речкой,
приобретая часто вид псалма.
имея образ вещи сквозной.
не задевает крылышко < холма,
о ней тоскует человек земной.
она божественная богиня,
она милая бумага Бога.
ей жизни тесная пустыня
нравится весьма немного.
Ты птичка самоубийство
или ты отречение.
[III]
КУХАРСКИЙ.
Хотел бы я потрогать небесное тело,
Которое за ночь как дева вспотело.
и эту необъяснимую фигуру ночи,
мне обозреть хотелось бы очень.
эту отживающую ночь
эту сдыхающую дочь (5)
материальную как небесный песок,
увядающую сейчас во вторник,
я поднял бы частицу этой ночи как лепесток,
но я чувствую то же самое.
СВИДЕРСКИЙ.
Кухарский может быть ты нанюхался
эфиру? (6)
КУХАРСКИЙ.
Я камень трогаю. Но твердость камня
меня уже ни в чем не убеждает.
Пусть солнце на небе сияет будто пальма,
но больше свет меня не освещает.
Все все имеет цвет,
все все длину имеет,
имеет ширину, и глубину комет
все все теперь темнеет.
И все остается то же самое.
КОЛОКОЛОВ.
Что же мы тут сидим как дети,
не лучше ли нам сесть и что-нибудь спети,
допустим песню.
КУХАРСКИЙ.
Давайте споем поверхность песни.
ПЕСНЯ ПРО ТЕТРАДЬ
Море ты море ты родина волн,
волны это морские дети.
Море их мать
и сестра их тетрадь,
вот уж в течение многих столетий
и жили они хорошо.
И часто молились.
Море Богу,
И дети Богу.
А после на небо переселились,
оттуда брызгали дождем
и вырос на месте дождливом дом.
Жил дом хорошо.
учил он двери и окна (7)
в берег, в бессмертие, в сон, и в тетрадь.
Однажды.
СВИДЕРСКИЙ.
Однажды я шел по дороге отравленный ядом,
и время со мною шагало рядом.
различные птенчики пели в кустах,
трава опускалась на разных местах.
могучее море как бранное поле (8), вдали
возвышалось.
мне разумеется плохо дышалось.
Я думал о том почему лишь глаголы
подвержены часу, минуте и году.
а дом лес и небо, как будто монголы,
от времени вдруг получили свободу.
я думал и понял. Мы все это знаем.
что действие стало бессонным китаем,
что умерли действия, лежат мертвецами,
и мы их теперь украшаем венками.
Подвижность их ложь, их плотность обман,
их (9) неживой поглощает туман.
Предметы как дети, что спят в колыбели.
Как звезды что на небе движутся еле.
Как сонные цветы, что беззвучно растут,
предметы как музыка, они стоят на месте.
Я остановился. Я подумал тут,
я не мог охватить умом нашествие всех новых бедствий.
И я увидел дом ныряющий как зима , (10)
и я увидел ласточку обозначающую сад, (11)
где тени деревьев как ветви шумят,
где ветви деревьев как тени ума.
Я услышал музыки однообразную походку,
Я пытался поймать словесную лодку.
Я испытывал слово на огне и на стуже,
но часы затягивались все туже и туже.
и царствовавший во мне яд,
властвовал как пустой сон.
однажды.
Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени. Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая. Мне невмоготу. Кому? мне. Что? невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого один 8 минут пятого, как девять минут пятого свеча 10 минут пятого. Мгновенья как не бывало. Четырех часов тоже. Окна (12) тоже. Но все то же самое.
Темнеет, светает, ни сна не видать,
где море, где слово, где тень, где тетрадь.
всему наступает сто пятьдесят пять.
[IV]
СВИДЕРСКИЙ. Перед тобой стоит дорога. И позади тебя лежит тот же путь. Ты стал, ты остановился на быстрый миг, и ты, и мы и все увидели дорогу впереди тебя. Но вот тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь, и все все как один подтвердили правильность ее. Это было ощущение — это был синий орган чувств. Теперь возьмем минуту назад, или примеряем минуту вперед, тут вертись, или оглядывайся нам не видно этих минут, одну из них прошедшую мы вспоминаем, другую будущую точку воображаем. Дерево лежит , дерево висит, дерево летает. Я не могу установить этого. Мы не можем ни зачеркнуть, ни ощупать этого. Я не доверяю памяти, не верю воображению. Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее (13) вне нас (14). Наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. [Последняя надежда — Христос Воскрес.] (15)
Христос Воскрес — последняя надежда.
[V]
Все что я здесь пытаюсь написать о Времени, является строго говоря неверным. Причин этому две. 1) Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее. 2) Наша человеческая логика, и наш язык не соответствуют времени, ни в каком ни в элементарном ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени. (16)
Тем не менее, м.б. что-нибудь можно попробовать и написать если не о времени, не по поводу непонимания времени, то хотя бы попробовать установить те некоторые положения нашего поверхностного ощущения времени, и на основании их нам может стать ясным путь в смерть, и в сумрак, в Широкое непонимание.
Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничто ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно что нету, ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени.
1. Время и Смерть.
Не один раз я чувствовал, и понимал или не понимал Смерть. Вот три случая твердо во мне оставшихся.
1. Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил что именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто мне моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому что Смерть есть остановка времени.
2. В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется негра. Я испытал сильный страх, ужас, и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно то это как бы один стул на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле.
3. Опять сон. Я шел со своим отцом, и не то он мне сказал, не то я сам вдруг понял: что меня сегодня через час и через 1 1/2 повесят. Я понял, я почувствовал остановку. И что-то по-настоящему наконец наступившее. По-настоящему совершившееся, это смерть. Все остальное не есть совершившееся. Оно не есть даже совершающееся. Оно пупок, оно тень листа, оно скольжение по поверхности.
2. Простые вещи.
Будем думать о простых вещах. Человек говорит: завтра, сегодня, вечер, четверг, месяц, год, в течение недели. Мы считаем часы в дне. Мы указываем на их прибавление. Раньше мы видели только половину суток, теперь заметили движение внутри целых суток. Но когда наступают следующие, то счет часов мы начинаем сначала. Правда зато к числу суток прибавляем единицу. Но проходит 30 или 31 суток. И количество переходит в качество оно перестает расти. Меняется название месяца. Правда с годами мы поступаем как бы честно. Но сложение времени отличается от всякого другого сложения. Нельзя сравнить три прожитых месяца с тремя вновь выросшими деревьями. Деревья присутствуют и тускло сверкают листьми. О месяцах мы с уверенностью сказать того же не можем. Названия минут, секунд, часов, недель и месяцев, отвлекают нас даже от нашего поверхностного понимания времени. Все эти названия аналогичны, либо предметам, либо понятиям и исчислениям пространства. Поэтому, прожитая неделя лежит перед нами как убитый олень. Это было бы так, если бы время только помогало (17) счету пространства, если бы это была двойная бухгалтерия. Если бы время было зеркальным изображением предметов. На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми.
Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь (18) по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого что ты называл ошибочно шагом (Ты путал движение и время с пространством. Ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь).
Глаголы.
Глаголы, в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Они как бы сабли и винтовки сложенные в кучу. Когда идем куда-нибудь, мы берем в руки глагол идти. Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи. Они похожи на что-то подлинно существующее. Между тем нет ни одного действия которое бы имело вес. кроме убийства, самоубийства, повешения, и отравления. Отмечу что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад освободившиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и убитые у вас была такая секунда, а не час? Да секунда, ну две, ну три, а не час говорят они. Но они были плотны и неизменны? да. да. Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действия исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, не логичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше одевал шапку и выходил на улицу, мы говорили он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он одел шапку, и начало светать, и небо (19) взлетело как орел.
События не совпадают со временем. Время съело события. От них не осталось косточек.
Предметы.
Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть человек инстинктивно чувствовал непрочность, хотя бы на одно мгновенье плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего. того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит что дома, и неба, и леса еще больше нет чем настоящего.
Когда один человек жил в своем собственном ногте, то он огорчался и плакал и стонал. Но как-то он заметил, что нет вчера, нету завтра, а есть только сегодня. И прожив сегодняшний день, он сказал: есть о чем говорить. Этого сегодняшнего дня нет у меня, нет у того который живет в голове, который скачет, как безумный. который пьет и ест, у того который плавает на ящике (20), и у того который спит на могиле друга. У нас одинаковые дела. Есть о чем говорить.
И он стал обозревать мирные окрестности, и в стенках сосуда времени ему показался Бог.
Животные.
Восходит скверная заря. Лес просыпается. И в лесу на дереве, на ветке подымается птица и начинает ворчать о звездах, которые она видела во сне, и стучит клювом в головы своих серебряных птенцов. И лев, и волк и хорек, недовольно и сонно лижут своих серебряных детенышей. Он лес, он напоминает нам буфет, наполненный cеребряными ложками и вилками. Или, или, или смотрим течет, синяя от своей непокорности река. В реке порхают рыбы со своими детьми. Они смотрят божескими глазами на сияющую воду, и ловят надменных червяков. Подстерегает ли их ночь, подстерегает ли их день. Букашка думает о счастье. Водяной жук тоскует. Звери (21) не употребляют алкоголя. Звери скучают без наркотических средств. Они предаются животному разврату. Звери время сидит над вами. Время думает о вас, и Бог.
Звери вы колокола. Звуковое лицо лисицы смотрит на свой лес. Деревья стоят уверенно как точки, как тихий мороз. Но мы оставим в покое лес, мы ничего не поймем в лесу. Природа вянет как ночь. Давайте ложиться спать. Мы очень омрачены.
Точки и седьмой час. (22)
Когда мы ложимся спать, мы думаем, мы говорим, мы пишем:
день прошел. И назавтра мы не ищем прошедшего дня. Но пока мы не легли, мы относимся к дню так как будто бы он еще не прошел, как будто бы он еще существует, как будто день это дорога по которой мы шли, дошли до конца и устали. Но при желании могли бы пойти обратно. Все наше деление времени, все наше искусство относится к времени так, как будто бы безразлично когда это происходило, происходит или будет происходить. Я почувствовал и впервые не понял время в тюрьме. Я всегда считал, что по крайней мере дней пять вперед, это то же что дней пять назад, это как комната в которой стоишь посредине, где собака смотрит тебе в окно. Ты захотел повернуться, и увидел дверь, а нет увидел окно. Но если в комнате четыре гладких стены, то самое большое что ты увидишь это смерть на одной из стен. Я думал в тюрьме испытывать время. Я хотел предложить, и даже предложил соседу по камере, попробовать точно повторять предыдущий день, и тюрьме все способствовало этому, там не было событий. Но там было время. Наказание я получил тоже временем. В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеют только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у 10-летнего есть. Но и это неверно. Потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда исчезнет старая, это можно было бы изобразить так:
0000000
000
Только нули должны быть не зачеркнуты а стерты. А такое секундное мгновенное будущее есть у обоих. Или у обоих его нет, не может и не могло быть раз они умирают. Наш календарь устроен так, что мы не ощущаем новизны, каждой секунды. А в тюрьме эта новизна каждой секунды, и в то же время ничтожность этой новизны стала мне ясной. Я не могу понять сейчас, если бы меня освободили двумя днями раньше или позже была ли бы какая-нибудь разница. Становится непонятным, что значит раньше и позже, становится непонятным все. А между тем петухи кричат каждую ночь. Но воспоминания вещь ненадежная, свидетели путаются и ошибаются. В одну ночь не бывает два раза 3 часа, убитый лежащий сейчас, был ли убит минуту тому назад и будет ли убитым послезавтра. Воображение непрочно. Каждый час, хотя бы если не минута, должен получить свое число, с каждым следующим прибавляющееся, или остающееся все тем же. Скажем что у нас седьмой час и пусть он тянется. Надо для начала отменить хотя бы дни, недели и месяцы. Тогда петухи будут кричать в разное время, а равность промежутков не существует, потому что существующее не сравнить уже с несуществующим а может быть и несуществовавшим. Почем мы знаем? Мы не видим точек времени, на все опускается седьмой час.
Печальные Останки Событий
Все разлагается на последние смертные части. Время поедает мир. Я не по (23)

Примечания
Оригинал, хранящийся у Л.С. Друскиной, представляет собой школьную тетрадку в серой обложке, без названия, которую Введенский передал Друскину в начале 30-х годов. Порядок следования частей этого текста, представляющегося все же неким целым, в тетрадке не выстроен; следуем порядку, предложенному Я. Друскиным и сохраненному первым публикатором — М. Мейлахом. В черновой тетради части произведения записаны в следующем порядке: вначале кусок, обозначенный римской цифрой [II], включая слова «Хотел бы я потрогать»; затем диалог обрывается и начинается монолог Свидерского [IV]; затем продолжается диалог [III] со слов «небесное тело», затем идет заключительная часть [V] с авторским делением на главки. В главку «Точки и седьмой час», между словами «искусство относится» и «к времени так», вклинивается стихотворение «Над морем черным благодатным. «, которое Я. Друскин не включил в текст и считал отдельным произведением, а М. Мейлах сделал прологом [I]. Границы всех черновых кусков приходятся на конец очередной страницы.
Фрагмент «Серой тетради» опубликован впервые А. Александровым:
Ceskoslovenska rusistika. 1968. № 5. S. 299; полностью текст появился в издании:
Александр Введенский. Полное собрание сочинений // Вступ. ст., сост. и примеч. М. Мейлаха. — Анн Арбор, 1980-1984, № 33-34.
На последней странице тетради имеется набросок стихотворения, очевидно, для детей: «Такая каюта. «, который мы здесь приводить не будем.
1. Первоначальный зачеркнутый вариант этой строки: «висит прогнил последний плод».
2. Эта и предыдущая строки, ниже повторяющиеся как рефрен, в этом и следующем случае взяты автором в большие общие скобки.
3. Вариант: «вытягивая».
4. В ПСС исправлено (как опечатка?) на «крылышком».
5. Сквозная значимая рифма «ночь — дочь» и вообще мотив умирающей дочери («девицы») характерен для других текстов Введенского (ср.: «На смерть теософки», «Все», «Снег лежит. «, «Елка у Ивановых»), что, осторожно предположим, может быть подсознательно связано с ранней смертью одной из сестер поэта — Евлалии, чье имя, кстати, встречается в одном из его юношеских стихотворений.
6. Кроме «Серой тетради» (см. также ниже), есть и другие свидетельства о психоделических опытах Введенского с эфиром, например, записные книжки Хармса, в которых находим записи совместных опытов (инициатором которых выступал Введенский), а также следующее теоретическое рассуждение:
«Некоторые люди путем эфира могут постигать тайны вышеположенные, но все же в черезвычайно узком аспекте, как например

Если б вся истина укладывалась бы на линии ab, то человеку дано видеть лишь часть, не далее последней возможности (с). Возможно, путем эфира можно перенести свое восприятие в иную часть мировой истины, например d, но суждение иметь о «виденном» человек вряд ли сможет ибо знать будет лишь две части мира друг с другом не связанные: ас и d. Суждение же может быть лишь путем нароста истины от а к b. В данном же случае последовательность нарушена куском cd. Я полагаю, есть возможности, хотя бы ок-культические, познавать истину не выкрикивая отдельные ее части, а плавно ступать за пределы возможного (с) охватывая целиком пройденный путь.
по поводу нанюхивания Шурки
2 ноября »
7. Это слово в рукописи слабо перечеркнуто без замены.
8. Строка связывает воедино «иероглифы» битва и море, оба очень значимые в поэтической системе Введенского. Вкратце: море — всепоглощающая и все-порождающая засмертная стихия; битва (и примыкающие к ней «иероглифы» с военной семантикой) — конфликт между жизнью и смертью, или мыслью о жизни и мыслью о смерти внутри человеческого сознания. Слово «возвышалось» указывает также на третий «иероглиф» — гора или холм: в соответствии с архетипическим мифопоэтическим значением — нечто вроде обители Бога или богов. (См.: А. Герасимова. Уравнение со многими неизвестными. Личный язык Введенского как система знаков. — «Московский вестник», 1990, № 7).
9. Было: «и их»; «и» зачеркнуто.
10. Вместо «зима» первоначально: «рыбу».
11. Вместо «обозначающую сад» первоначально: «обращенную в число». Ср. образ метаморфирующей ласточки в стихотворении Введенского «Сутки».
12. Первоначально: «Маши».
13. Первоначально: «несуществующее»; «не» зачеркнуто.
14. Далее вычеркнуто: «Тут».
15. Авторские квадратные скобки.
16. Здесь возможна перекличка с одним из темных мест стихотворной части «Серой тетради»: «Давайте споем поверхность песни».
17. IIервоначально: «контролировало» (зачеркнуто).
18. Ср. о Мандельштаме: «Серебристая мышь» — это реминисценция «жизни мышья беготня», а кроме того, он откуда-то взял, что мышь (белая) — символизирует время. Уж не в статье ли Волошина («Аполлон и мышь»)? Нечто в этом роде есть у индусов, но знал ли он об этом? Скорее всего, что-то слышал» (Н.Я. Мандельштам. Комментарии к стихам 1930-1937 гг. — В кн.: Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. — Воронеж. 1990. с. 199). Интересно, что к той же строке Пушкина апеллирует Друскин, размышляя над названием пьесы Введенского «Очевидец и крыса» (Я. Друскин. Материализация метафоры в пьесе А.Введенского «Очевидец и крыса». — ОРиРК ГПБ. N 15).
19. Было: «синее небо»: «синее» зачеркнуто.
20. Первоначально: «корабле».
21. Ср. связь образа «зверя» или «зверей» с чувством тоски недовоплощения в других текстах Введенского, напр.: «Снег лежит. «. «Кругом возможно Бог». «Мне жалко, что я не зверь. «.
22. Первоначально вместо «седьмой час» — «петушок». Ср. несколько раз встречающийся у Введенского «иероглиф» пет ух, связанный с представлением об отлетающей душе, иногда в рифмованной паре «петух — дух» (напр.: «выходил поспешно дух огорошенный петух» — «Седьмое стихотворение»). Осмысление «седьмого» как последнего и уже «запредельного», не чуждое фольклорной традиции, может корреспондировать с аналогичными моментами у Хармса (ср.: Л. Геркар. К вопросу о значения чисел у Хармса: шесть как естественный предел». В печати): тот же смысл, кстати, усматривается в названии «Седьмого стихотворения».
23. На этом текст обрывается: непонимание перешло в молчание.

batya27

Первоначальной идей этой статьи является мысль Вяч. Иванова, изложенная в его работе «О категории времени и пространства в искусстве и культуре XX века» 1 : «The cinematographic perception of the temporal processes was perhaps most clearly expressed . in the prose of the oberiute A. Vvedenskij» 2 .

В начале XX века в искусстве время становится ведущим принципом творчества. Достаточно вспомнить опыты кубизма, футуризма и сюрреализма. А в литературе это Марсель Пруст и Джеймс Джойс, которые описывают «литературное время», то есть время внутреннее, противоположное «реальному», или научному, времени, регулируемому строгим механизмом часов. Кинематограф, самое молодое искусство, основан на разрушении категорий пространства и времени и на воссоздании их на экране. В киноискусстве зарождаются разные теории монтажа, первые попытки создать грамматику киноязыка — при этом все они основаны на моделировании времени и пространства. «Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира принадлежат пространство и время» 3 .

Разрушение категории времени и глубокое размышление о том, как можно выразить время в поэзии, — одна из основ поэтики Александра Введенского. В «Серой тетради» он описывает трудность выразить словами течение и «наше (то есть человеческое — Д.Г.) поверхностное ощущение» 4 времени: «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени»» 5 .
56

Введенский говорит, что он не может понять традиционные романы, в которых «будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим» 6 и которые он определяет как «фантастические, неверные» 7 . Работа Введенского — верификация временных элементов каждого слова: «Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени» 8 .

Я попытаюсь показать, что Введенский обладает кинематографическим мировосприятием. Он воспринимает мир, особенно время, кинематографически, и поэтому в своей «борьбе со временем» 9 он использует некоторые приемы, близкие к использованным кинорежиссером С. Эйзенштейном. Индивидуальный поэтический язык Введенского имеет некоторые характеристики, свойственные изобразительным искусствам.

Речь не пойдет о связях методов монтажа в поэзии и в кино или об общем анализе отношений между Введенским и Эйзенштейном: я просто хочу коснуться некоторых характеристик, свойственных киноискусству, присущих поэтике Введенского, прежде всего его попытке выражения «раздробленного времени».

В первую очередь интересно рассмотреть связи между понятием иероглифа у Введенского и у Эйзенштейна.

Как известно, в поэтическом языке Введенского есть иероглифы. Термин этот, введенный Л. Липавским, указывает на то, что «нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» 10 . Яков Друскин был первым, кто употребил термин «иероглиф» в анализе поэтики бессмыслицы Введенского: «Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей» 11 .
57

Иероглифы являются основой поэтики бессмыслицы Введенского, это сложные слова, непонимаемые, которые отсылают в соседние миры, в абсолют.

В своих статьях «Нежданный стык» 12 и «За кадром» Эйзенштейн показывает, что вся японская культура характеризуется условностью мировосприятия, поэтому японская письменность изобразительна. Иероглифы, будучи основой японской письменности, являются условными образами, означающими понятие: «Иероглифы составляются из условных начертаний предметов, слагающих выраженные в них понятия, то есть картины понятия» 13 . В этой изобразительной, условной письменности кинорежиссер находит принципы современного монтажа в кино: «Принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры» 14 .

Эйзенштейн специфицирует параллель между кино и изобразительной письменностью и употребляет термин «иероглиф», чтобы показать условный образ (кадр), на котором основан монтаж в кино. Для него «принцип иероглифа — обозначение через изображение» 15 . Кинорежиссер также пишет, что «кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом» 16 . Для Эйзенштейна графически неизобразимое достигается сочетанием двух «изобразимых» элементов. Иными словами, сочетание двух иероглифов рассматривается не как их сумма, а как «величина другого измерения» 17 .

Когда Эйзенштейн увлеченно занимается японской условной культурой, Введенский, недавно учившийся на китайском отделении Восточного факультета, тоже работает в этом же направлении. Он увеличивает условный, иероглифический характер слов до такой степени, что его поэтическое слово можно даже рассматривать как древнюю идеограмму, состоящую из сочетания разных элементов, элементов разных измерений (миров) и систем коммуникации. Читатель и исследователь творчества Введенского нахо-
58

дится в том же состоянии, в котором находится человек, одновременно познающий и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги.

Введенский-поэт употребляет слова, основные единицы языка, в том же самом смысле, в котором Эйзенштейн-кинорежиссер употребляет основные единицы монтажа — кадры. Для обоих, поэта и режиссера, условный изобразительный элемент, иероглиф, является моделью, средством, чтобы выразить то, что является невыразимым, то, что находится в ином измерении. Они пытаются смоделировать видимость реальности и показать иной мир, как они сами воспринимают его.

Например, слово «свеча» у Введенского, с одной стороны, сохраняет свой характер знака, обозначающего объект, а с другой стороны, оно показывает связь со смертью, с душой поэта, оно перестает быть просто знаком, и его значение как бы расширяется — слово становится иероглифом. Очень часто иероглиф у Введенского — иконический знак, он имеет эсхатологическое значение, он намекает на непонятного, невыразимого словами Бога. Конвенциональное значение слова «свеча» отражает стремление Введенского к абсолюту: «свеча пошла дышит конец» (Введенский, 1993. Т. 1. С. 47). Еще в «Некотором количестве разговоров», особенно в «Седьмом разговоре», свеча связана с посмертным состоянием персонажей, которые после смерти едут в лодке в направлении «далекой Леты» и безуспешно пробуют зажечь свечу:

Первый.
Зажги.
Второй.
Свечу.
Третий.
Снова.
Первый.
Не получается.
Второй.
Гаснет.
Третий.
Свеча снова
(Введенский, 1993. Т. 1. С. 205).
59

Очевидно, учащенный ритм действия расширяет значение слова «свеча» и специфицирует его связь со светом и огнем: оно изображает некий недостижимый свет, к которому стремятся персонажи после смерти.

Введенский ценит роль языка как особого средства коммуникации. По замечанию О. Ревзиной, как средства «познания, воз-действия и общения» 18 . Он ищет новые формы, формы нового «истинного» искусства. Ревзина пишет: «Чтобы эти новые формы обнаружить, мы должны выявить те правила, которые управляют тривиальной поэзией, отказаться от них и открыть таким образом пространство для нового миросознания» 19 .

Одна из цель «новых форм» творчества Введенского — выражение истинного времени. Введенский пытается восстановить время таким, каково оно есть, независимо от языкового обозначения. Введенский стремится к освобождению слов от традиционных значений сквозь необусловленный взгляд на мир вне детерминированных механизмов сознания 20 . Его поэзия — философская, она стремится к широкому непониманию, к выражению невыразимого. Слова у Введенского не обращаются к рациональной части человека, а обращаются к тому, что находится за обусловленностями совести. Сравним значение слова-иероглифа «сверкание», «мерцание» у Введенского: оно относится не столько к категории света какого-то элемента или человека; оно показывает состояние того, кто находится на пределе бытового мира, в переходе между жизнью и смертью, когда человек оглядывает абсолют и ощущает раздробленность времени.

Очевидно, что иероглиф мерцания связывается с категорией зрения. Но это зрение внутреннее, оно относится к внутреннему (соседнему) миру человека. Мерцание мира — пример того, что в
60

поэтике Введенского является результатом реального восприятия времени. Изображение реального времени происходит сквозь зрительный эффект, вызванный разными бессмысленными действиями, которые преображают внешнее мировосприятие субъекта. Сам Введенский дает такой пример в «Серой тетради»: «Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты назвал ошибочно шагом то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 80-81).

Здесь Введенский показывает путь к восприятию реального времени. Но не является ли этот пример изображения кинематографическим slow motion? «Свое тихое туловище» время показывает, когда движение отсутствует, достигает нулевого. Введенский замедляет действие, разлагая его на отдельные движения, до достижения отсутствия движения. Он выдвигает метод создания текста по правилам кино. Для него время раздробленно, и он воспринимает каждую секунду (каждую точку времени) как самостоятельную: «В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 83).

Ощущение раздробленности времени часто встречается сразу после смерти: у Введенского смерть не означает конец, она несет с собой превращение мира, но подлинный конец происходит в тот момент, когда человек освобождается от времени. М. Мейлах назвал это «двухступенчатой эсхатологической моделью» 21 .

Смерть для Введенского является единственным, что есть у нас, «это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени» 22 .
61

Введенский употребляет слово-иероглиф «сверкание», чтобы выразить нуль, то есть остановку времени, которая возможна после смерти. Так, в «Минине и Пожарском» Греков рассказывает о своей смерти:

итак я был убит
судьба моя старалась улететь
и многие прохожие летали
усы их словно ласточки сверкали .
(Введенский, 1993. Т. 1. С. 46).

Сразу после своей «первой» смерти, во время перехода в иное измерение, Греков наблюдает превращение мира, точнее, сверкание усов.

Сверкание имеет то же самое значение в пьесе «Потец», в которой описана смерть отца. С самого начала сверкание персонажей говорит о «предсмертном» состоянии: «Сыны стояли у стенки сверкая ногами» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 189). Они спрашивают отца, «что такое есть потец». И это тайное слово является иероглифом, связанным со смертью, его значение не поддается логическому определению. На вопрос сыновей отец отвечает «сверкая очами» (там же). Сверкание обозначает вневременное измерение, «час перед смертью», в котором находятся персонажи. Эффект мерцания возникает тогда, когда внутри человека что-то меняется и он воспринимает мир по-разному; время замедляет свой ход, каждый момент становится тяжеловесным, и мир преобразуется. Это бывает в кино, когда пленка идет все медленнее и медленнее, до того момента, когда монтаж кончается и последовательность кадров замирает.

Из записных книжек Хармса известно, что в сентябре 1934 года Введенский, Липавский и Хармс решили «писать фильм втроем» 23 . К сожалению, об этом ничего больше не известно, проект не состоялся, но он свидетельствует об интересе Введенского. Возможно, метод «писания» фильма у Введенского был бы схожим с подходом Эйзенштейна благодаря близости их теорий о столкновении. Прием столкновения словесных смыслов, основа по-
62

этики Введенского, встречается и в кинопоэтике Эйзенштейна, который так писал о столкновении кинокадров в теории о монтаже: «Кадр —ячейка монтажа. Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион — кадр? Столкновением. . От столкновения двух данностей возникает мысль» 24 .

Вспомним, что в 1928 году во время вечера обэриу «Три левых часа» был показан «Фильм № 1 — Мясорубка» А. Разумовского. Фильм «был смонтирован из обрывков кинолент» 25 — он состоял из столкнутых друг с другом частей, каждая из которых имела свой смысл. Обэриутский кинорежиссер употребил прием поэтики обэриу именно тогда, когда С. Эйзенштейн писал о столкновении разных элементов монтажа. Конечно, из этого не следует, что обэриу-ты знали теорию Эйзенштейна и что эти теории влияли на них, или наоборот. Важнее здесь уяснить, что и последняя авангардная группа в Ленинграде и один из крупнейших кинорежиссеров употребляли те же самые приемы в своем стремлении к новому искусству.

Столкновение смыслов у Введенского является средством выражения его ощущения дробления мира и времени. Разум и «человеческая логика» не понимают времени, потому что время неизмеримо научным инструментарием, который работает по законам логики. Для Введенского время — «единственное, что вне нас не существует».

Единственное реальное время — «частица дня единица ночи». Во времени можно воспринять отдельные непостижимые точки, но их нельзя остановить, фиксировать иначе, кроме как перед смертью. Наше восприятие времени ограничено последовательностью отдельных точек времени, исчезающих одна за другой, которые мы ошибочно называем «настоящим временем».

А что такое настоящее время? Есть ли оно у Введенского? Интересно замечание Ю. Лотмана относительно изображения времени в кино. Он говорит: «Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно — настоящее. . Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени» 26 .
63

И Введенский жалуется на невозможность выражения течения времени, изменений дня и ночи. Он пытается освободить слова от времени. Но сам поэт не мог освободиться от времени, недаром он писал: «нет вчера, нету завтра, а есть только сегодня» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 82). Тогда и у него каждое слово существует только в настоящем. Его язык не повествует, он есть. Читатель воспринимает речь Введенского как кинопленку, которая протекает перед его глазами в данный момент, когда он читает, это его настоящее время, это его «сейчас». Поэтический мир Введенского не имеет точных измерений, он вне пространственно-временных законов. Поэтика Введенского концентрируется в настоящем времени, и читатель Введенского становится очевидцем его поэтического мира, как зритель в кино.

1 Ivanov V. The Category of Time in XXth Century Art and Culture // Semiotica. 1973. T 8. P. 1-45.
2 Ibidem. P. 40.
3 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 99.
4 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2-х т. М., 1993. Т. 2. С. 79. Далее — Введенский, 1993.
5 Там же.
6 Липавский Л. Разговоры // Сборище друзей, оставленных судьбою. М., 2000. Т. 1. С. 243. Далее- СДОС.
7 Там же.
64

8 Введенский, 1993. Т. 2. С. 78.
9 Так Ю. Лотман называет главу 10 своей работы «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
10 Друскин Я. Звезда бессмыслицы // СДОС. Т. 1. С. 324.
11 Там же. С. 325.
12 Жизнь искусства. Л., 1928. № 3-4. С. 6-9 // Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 484-491. Далее — Монтаж.
13 Там же. С. 485.
14 Эйзенштейн С. За кадром. Послесловие к книге Н. Кауфмана «Японское кино» // Монтаж. С. 492.
15 Эйзенштейн С. За кадром // Монтаж. С. 496.
16 Эйзенштейн С. Кино четвертое измерение // Монтаж. С. 505.
17 Эйзенштейн С. За кадром // Монтаж. С. 493.
18 Резвина О. Замечания // Введенский, 1993. Т. 2. С. 11.
19 Там же.
20 Ср.: Мейлах М. Что такое есть потец? // Введенский, 1993. Т. 2. С. 14-15.
21 Там же. С. 16.
22 Там же. С. 81.
23 Хармс Д. Записные книжки. СПб., 2002. Т. 2. С. 109.
24 Эйзенштейн С. За кадром // Монтаж. С. 497, 498.
25 Мейлах М. Дверь в поэзию открыта. // Введенский, 1993. Т. 1. С. 28.
26 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 99.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *